ProART Company, respektive její umělecký šéf a režisér Martin Dvořák si vždy všímá výročí významných osobností. Skrze inscenace připomíná osudy těch, v jejichž uměleckém odkazu, myšlenkách nebo životu samém zůstává aktuální poselství. Hudba Bedřicha Smetany k těmto nadčasovým odkazům bezesporu patří, letos si navíc připomínáme 200 let od jeho narození. Výročí se ovšem týká i další osobnosti, byť většinovému divákovi zřejmě neznámé. Choreograf Luboš Ogoun patřil k významným reformátorům baletního umění v Československu. ProART věnuje každému z nich samostatný program, ale v premiéře byly tyto dvě krátké inscenace uvedeny v Praze i Brně najednou.
Pro choreografické pásmo SNY_Smetana 200 si Martin Dvořák jako podklad vybral klavírní cyklus Sny z roku 1875. Ten vznikl ve stejném období jako Má vlast, a tak i z něj proniká zpěvnost a zemitost. Vedle virtuózní kompozice lze zaslechnout lidové motivy, ačkoliv název jim skladatel dal francouzský: Rêves. Inscenaci doplňuje hudba zkomponovaná Beatou Hlavenkovou, jde tedy o kombinaci živé hry a reprodukované skladby, jež je prokládána verši a opět potvrzuje tendence ProART Company tvořit multižánrově.
Tři generace na scéně
Na choreografii se spolu s Martinem Dvořákem podílela výrazná plastická tanečnice a choreografka Daniela Hanelová, současně oba v díle tančí. Další interpretkou je křehká Kristýna Vébr v alternaci s Klárou Uhlířovou. Zároveň jsou do tohoto kusu zapojeny děti a mládež ze ZUŠ Modřice – představují nejmladší generaci a čistou lásku k tanci, která ještě neznamená nutně budoucí virtuozitu, ale především chuť se pohybem vyjádřit. Na druhém pólu stojí bývala brněnská sólistka Renata Poláčková, která se tímto projektem vrátila na scénu ve svých osmdesáti letech.
Práce na choreografii je tak nejen umělecká, ale zároveň i pedagogická, protože je třeba nacházet průsečíky a společnou cestu pro všechny zúčastněné. Nejmladší jsou zapojováni do choreografií, které vycházejí z pohybových her. Občas i s náznaky citace lidových tanců, jichž by ovšem mohlo být i více, když k nim hudba vybízí. Daniela Hanelová, Kristýna Vébr a Martin Dvořák se pohybují od sólových výstupů k duetům a triím v elegantní moderně, Renata Poláčková vstupuje do kompozice jako pomyslná spojnice mezi generacemi, její vystoupení působí metaforicky.
Charakteristické jsou motivy setkávání a míjení a minimalisticky pojatý pohyb. Důležité jsou pohledy a první doteky, například při hlavním finálovém výstupu se tanečníci skutečně minou a až posléze ohlédnou – jako by se jeden z nich zadíval na minulost a druhý viděl svou budoucnost. A ačkoliv se do sebe nakonec zaklesnou tak, aby si dali maximální fyzickou oporu, síla je především v gestech, která se dotýkají jen vzduchu, nepolapitelně. Důležitý je také moment, kdy je Renata Poláčková obklopena kruhem mladičkých dívek a dětí, ke každému přistupuje a skrze jemná gesta jako by něco předávala. Tato finální scéna působí právě jako symbol pokračování a propojování v nových začátcích.
Luboš Ogoun a jeho Hlas
Choreograf Luboš Ogoun je spjatý především s brněnskou scénou, ovšem v roce 1964 s Pavlem Šmokem spoluzakládal soubor Balet Praha. Jednou z jeho nejslavnějších a nejzásadnějších choreografií je balet na libreto dramaturga Vladimíra Vašuta, který vytvořil o rok dříve a v různých nastudováních jej známe pod několika názvy: Hirošima, Svědomí nebo i Rozkaz. Odtud také název druhé poloviny programu SVĚDOMÍ_Ogoun100.
Jde o inscenačně a kompozičně zcela odlišně vytvořené dílo. Martin Dvořák odvážně vstupuje do vod imaginace, když nechává ze záznamu hovořit hlasem herce Luboše Veselého samotného Ogouna. Během představení tento hlas rekapituluje tak, jak by o svém životě a jeho zákrutách vyprávěl Luboš Ogoun – režisér cituje z jeho článků, ale nebojí se ani komentovat skrze tuto fyzicky nepřítomnou personu dnešní svět a jistě vkládá do textu své myšlenky (Ogoun zemřel v roce 2009).
Mladým studentům brněnské konzervatoře patří prolog, který je parafrází na Fantastickou symfonii a ukazuje možnosti tanečních technik a stylů, které mohou jejich těla nasát. Na pozadí se odvíjí první reminiscence, vzpomínky na to, jak Ogounova rodina v rámci aktivního odboje ukrývala výsadkáře Gabčíka s Kubišem, do jaké doby mladí umělci této válečné generace vyrostli a v jaké atmosféře tvořili. Martin Dvořák pak na scénu přivádí dalšího významného hosta, někdejší brněnskou primabalerínu Janu Kosíkovou, s níž zatančí Ogounův duet z inscenace Balada o námořníku.
Hlavním tématem večera je však balet Svědomí/Hirošima. Ve své době šlo o přelomovou inscenaci, obsahově i formou. Například už proto, že skladatel Wiliam Bukový použil konkrétní zvuky: motory, sirény i vřavu války, jež realisticky zavádí diváky přímo do centra dění, kde probíhá souboj Pilota a jeho Svědomí. Děj není složitý: Pilot je najat Generálem, aby svrhl na Hirošimu bombu, Svědomí se mu to snaží rozmluvit, ale navrch má nakonec rozkaz. Pilota však Svědomí přeci jen dožene. Není schopen užívat slávy a poct, protože s takovým činem se nedá žít. Později je ze svého morálního postoje neúspěšně „léčen“ a nakonec zabit, jelikož se stal společensky nepohodlným.
Když tanec probudí svědomí
V inscenaci nejde o rekonstrukci baletu, ale o ztvárnění několika klíčových momentů autorským pohledem Martina Dvořáka, který vychází z estetiky Ogounovy choreografie. Inscenuje několik výrazných scén. Vydání rozkazu, kdy se do postavy Generála velmi výrazně vcítila Daniela Hanelová, a duety s Janou Kosíkovou, která udivuje svou technikou a fyzickou kondicí, ačkoliv již před deseti lety oficiálně ukončila kariéru. I přes jiné kostýmy, absenci špiček a modifikovanou zvukovou složku vidíme v choreografii podobu naší taneční moderny 60. let 20. století, ovlivněnou všudypřítomnými geometrickými liniemi i sportem. Renata Poláčková vstupuje do dění jako Svědomí, které Pilota pronásleduje a udolává.
Svědomí – Hirošima má za sebou mnoho nastudování. Luboš Ogoun uvedl první verzi v brněnském baletu, druhou s Baletem Praha a existuje i v modifikované podobě tanečního filmu. Od světové premiéry choreografa Imre Ecka v Maďarsku vzniklo mnoho dalších adaptací, protože se jedná o balet, který má svou hudební předlohu a libreto, jež může nově ztvárnit kdokoliv. Spíše než různé úpravy a nastudování je důležité, jak mocným dojmem zapůsobil, nejen na českého diváka. Jeden německý kritik o něm v roce 1966 napsal: „Svědomí bude patřit k dílům s trvalou platností, která vystihují poválečnou dobu, jako jakési pokračování Zeleného stolu Kurta Joose (1932): V něm byla válka politiky rozpoutána, tady se skrze atomový útok odehrává její smrtící závěr.“
Důležitý je rozměr morálního dilematu inscenace i samotného aktu – Martin Dvořák zakončuje inscenaci monologem (který ovšem technicky vzato nemá říkat Luboš Ogoun, protože jde o slova skladatele Bukového), že existují malé a velké Hirošimy a malé a velké rozkazy, ale člověk by měl provést jen ty, které se konají ve jménu lidskosti. Ta slova jsou adresována především mladým tanečníkům, ale potažmo všem divákům, protože takových malých soubojů s rozkazy všeho druhu svádí člověk mnoho, aniž by si to často vůbec uvědomoval.
Život tanečníka může být nekonečný
Projekt Sny / Svědomí, pokud jej chápeme jako jednu inscenaci o dvou kontrastních dílech, přináší dvě podstatná svědectví a impulzy. Jedním je jistě obecně morální otázka, kterou nastoluje Hirošima/Svědomí jako stěžejní balet Luboše Ogouna, potažmo i osobnost tohoto umělce, který ve vzpomínkách tanečníků žije jako skromný tvůrce a velice přímý a férový šéf. Druhou je příležitost vidět tolik tanečních generací v jednom společném večeru. Dychtivé začátečníky, talentované studenty, mladé profesionály v rozletu kariéry, soustředěný výkon zralého tanečníka, který pracuje s velkou jistotou (odhlédneme-li od tématu, tak u Svědomí je nejzajímavější právě partneřina), a zároveň i prostor pro fyzickou jevištní přítomnost nejstarší generace.
Taneční zralost dnes již neznamená, že se má interpret začít připravovat na tzv. chodící role králů, královen, chův a myslivců. V současném tanci se hranice posunuly už dříve, k tématu také přispěl Jiří Kylián, který několik let vedl v Nederlands Dans Theater třetí skupinu určenou právě pro interprety v kategorii 45+. U nás se cestou „42+“ vydal v poslední době Václav Kuneš, umělecký šéf a choreograf 420PEOPLE, který touto programovou řadou také ukazuje, že nezáleží na věku, ale na uměleckém nápadu a hodnotě sdělení. Radim Vizváry v Laterně magice vytvořil v Krajině těla prostor pro stárnoucí tělo tanečníků duetem Josefa Kotěšovského (74 let) a Zuzany Hrzalové. Z nedávné doby se v rámci současné scény objevilo také výrazné věkové rozvrstvení v choreografii Ester Trčkové Entropie. Ta se v ní zabývá přímo otázkou strachu ze stárnutí, jeho odmítáním a nelogičností celého tohoto stavu, neboť stáří uniknout nakonec nelze. Nevylučuje se však s tvorbou, s prací a s uměleckým vyjádřením, jak všichni tito tanečníci a choreografové dokazují. Nyní i s ProARTem.
