Jedenáctý ročník divadelního festivalu Bazaar byl překvapivě a neřízeně feministický. Choreografky, režisérky a performerky měly vysoce navrch a jejich díla společně vytvořila opravdu mocný mnohohlas. Vyprávěly o tělech i skrze těla, která se měnila před očima diváků na fyzické i metaforické úrovni. Těla jako objekty, archivy, nástroje, silná i křehká, ale nikdy ne mlčící. Kurátorský výběr současného performativního umění střední a východní Evropy přinesl také nebývalé množství tanečních nebo výrazně pohybových projektů.
Tělo, které bojuje
Režisérka Magda Szpecht není českému publiku neznámá, poprvé se před ním objevila právě na loňském Bazaaru. Na performativní přednášce sdílela své know-how o boji v digitálním převleku proti ruským dezinformátorům. Víc k divadlu posunula téma v projektu Spy Girls, v němž sdílela práci tří mladých hereček–aktivistek, ze kterých se staly kybernetické agentky a přes ruskou seznamku získávaly informace od nic netušících ruských vojáků. Do třetice teď na letošní Bazaar Festival přivezla divadelní inscenaci pro jednu herečku a dron. I ta zpracovává aktuální téma války na Ukrajině, ale tradičnějšími postupy.
V projektu Ona stojí uprostřed bojiště se před zraky diváků odvíjí příběh rekrutky. Její seznamování se s prostředím výcvikového tábora a skutečné ukrajinské armády, nasazení v zákopech i dramatické okamžiky záchrany života zraněného vojáka. Performerka na jevišti ztvárňuje rekrutčinu přítelkyni, která doma hltá každou zprávu, již od statečné ženy dostane. Jsou namluvené na audiokazety, aby nehmotný hlas získal hmotnou podobu aktéra skrze fyzický artefakt. Vycházejí vesměs z reálných mailů, chatů a hlasových zpráv. Herečka v zázemí se v reakci na autentické svědectví své „sestry“ snaží do svého života vnést alespoň v nějaké formě fyzickou přípravu a stavy nepohodlí. Tyto snahy zachycuje videoprojekce, která byla zjevně nabíraná z velké části v Praze.
Inscenace využívá i různé světelné a vizuální efekty, z kostýmu s dlouhou masivní vlečkou se stává důležitá rekvizita. Pod ním je však herečka téměř zcela odhalena v dívčí křehkosti. A ačkoliv toto dokudrama pojednává o ženě, která dobrovolně narukovala do armády a popisuje tedy tvrdost života v akci, aktérka mezi různými situacemi prochází s ležérním klidem. Znamená to snad nadhled a odstup od situace, kterou nelze změnit, urychlit, lze jen čekat. A zároveň se připravovat, jak apeluje i závěrečný nápis na projekci, který publikum zanechává tak trochu v oblaku deprese.
Na zahajovacím večeru se hned po této mrazivé sprše odehrál taneční zážitek, který zase vlil do žil energii a naději. Byla to Cossachka režisérky Yulii Lopaty a choreografky Galy Pekhy, která téma ženské síly, soudržnosti a sesterství pojímá jinak – jako taneční divadlo založené na metafoře. Sice promlouvá k současnému publiku, protože tématem je síla a v ní i přítomná sebevědomá odbojnost ukrajinských žen, ale nepoužívá žádné symboly související s politikou a válkou. I folklorní tematiky se dotkne jen málo. Hlavním jazykem je současný tanec, expanzivní, neučesaný, energický, přitom ale s nádechem rituálu.
Choreografie pracuje s motivem, který sdílí mnoho kultur včetně té naší a vychází z antického mýtu o Amazonkách. I na Ukrajině prý kdysi existoval takový kmen svobodných žen bojovnic, jaký u nás vedla bájná Vlasta. Na znamení síly si splétaly vlasy do pevných copů, a stejně tak to dělají i tanečnice zde (kosa znamená cop, tedy název je dvojsmyslný – odkazuje k účesu i k divokému dědictví donských kozáků). Inscenace je rámována obřadem: postavou ženy zahalené v bílém složitě strukturovaném kostýmu, která dívkám symbolicky propůjčuje život, svobodu, energii a bojeschopnost, a v závěru je zase od nich přijímá zpět, jejich vlasy rozplétá a nechává je odpočinout. Může být matkou, smrtí, přírodní silou i vtělením času – to je na divákově čtení.
Tělo, které vypráví
Polská performerka Hana Umeda přivezla intimní projekt Rapeflower, který se nezabývá ničím menším než tématem znásilnění a způsobem, jak se s takovou zkušeností vyrovnává žena i její tělo. V inscenaci nebylo na první pohled nic vyzývavého, veškerou energii soustředila tanečnice do svého nitra a bezprostředního prostoru, a přece hluboce zasahovala. Hana Umeda se po traumatickém zážitku před osmnácti lety začala věnovat japonskému tanci jiutamai, který nás provázel i jejím sólem. V prvním okamžiku, kdy bylo její zdánlivě klidně odpočívající tělo, stejně jako zadní plátno, překryto projekcí řepkového pole, nepůsobilo nijak zvláštně, že je performerka nahá – byla jakoby oblečená do barvy, do květů. Změna barvy působila jako výměna kostýmu, a až později jsme si mohli uvědomit, že stojí v základní pozici tradičního tance a že v intimních místech svírá předmět, v němž nebylo těžké uhodnout zabalený vějíř. Slyšeli jsme i instrukce k tanci jiutamai, hlas ženy zdůrazňující nutnost semknutí různých částí těla, jež dovoluje jen subtilní pohyby. Jistě šlo o autentické pedagogické pokyny, ale evokovaly nevyžádané rady ženám, jak se chránit, neupozorňovat na sebe a nezavdávat „příčinu“ ke znásilnění.
Když performerka začala vyprávět o svém zážitku a o pocitech své duše i těla, činila tak s naprostou indiferencí v hlase, s realismem: jasné konstatování toho, co se dělo, a neutrální popis pocitů. O to hlubším dojem však tato hraná neutralita vyvolala. Tanec s vějířem – krásný čistý pohyb – kontrastoval s tématem. Projekce se ale změnila a nyní ukazovala ženu pohledem vějíře – z úhlů a blízkosti, v jaké by se mohl ocitnout jen intimní partner… nebo predátor. Výrazná energie do performance vešla s projekcí obrazů novověkých mistrů zobrazujících scénu Sebevraždy Lukrécie, které je připisován výrok „Ego me, etsi peccato absolvo, supplicio non libero; nec ulla deinde impudica Lucretiae exemplo vivet,“ což přibližně znamená: „Já se sice viny zbavuji, ale od trestu neosvobozuji; ať se v budoucnu nenajde žena, která by zůstala naživu po ztrátě své cti.“
Podle Livia je ovšem příběh trochu komplikovanější – násilník Lukrécii potřeboval především ponížit a zostudit. Chtěl jejímu muži dokázat, že není tak ctnostná, jak si myslí, a vyhrožoval jí, že pokud se mu nepodvolí, obviní ji z cizoložství s otrokem a podvrhne i důkazy. Už zde je tedy zaznamenáno znásilnění jako akt vyjádření moci, nadřazenosti, jako nástroj vlivu nad osudem ostatních, ne pouhé ukojení pohlavního pudu. (S odstupem tisíciletí je stejně tematizován akt nedobrovolného styku například v Tramvaji do stanice Touha, v níž Stanley demonstruje nadřazenost a moc.) Jinak je důležitý i kontext. V té době byla podle rodinného práva žena shledána vinou z cizoložství, i když byl styk vynucený násilím. Lukrécie tedy tím, že se prohlásila za nevinnou, i když bylo poskvrněné její tělo, protestovala i proti nespravedlivému systému a sebevraždou se ochránila před soudem, který by jí hrozil. Jinak to totiž může vypadat, že její výrok zapadá do konceptu „vraždy ze cti“, ve skutečnosti to ale bylo právě naopak a lze ho chápat i jako výzvu k dalším protestům adresovanou ostatním ženám. Aby podle jejího vzoru nedovolily společnosti odsoudit je, když jsou ve skutečnosti oběťmi. A nutno podotknout, že i římské právo bylo pokrokové a že už v 1. století př. n. l. byl onen zákon změněn ve prospěch žen.
Nahota jako agrese, útok i osvobození
Hana Umeda nebyla jediná, kdo využil nahotu jako znak. Velmi ji akcentovala také Alica Minar v inscenaci Lush Blast: Tasting the untamed, kterou vytvořila s Dorotou Michalak. Spolu s nimi v ní tančí ještě performerka Breanne Saxton a na scéně, obklopena lesem mikrofonů a kabelů, doprovází trojici od mixážního pultu hudebnice Ola Zielińska. Lush Blast má outdoorovou verzi, která se diametrálně liší od této divadelní. Prázdný prostor scény v uzavřeném prostoru zahrnuje jediný scénografický prvek – jemné řetězy visící a aranžované nad jevištěm jako řídký závoj, punkový doplněk nebo šlahouny. Světelný design velmi dobře nastavuje i atakuje hranici intimity a chvílemi vytváří dojem malířského šerosvitu nebo z těl ponechává jen siluety.
V prvotní scéně dvou performerek můžeme nahotu vnímat jako prapůvodní přirozený stav a jejich pohyby číst jako probouzení přírody. Snad nějakých tvorů žijících v půdním ekosystému, protože právě o ten se při výzkumu zajímaly – dlouhodobě totiž sbírají informace o ekosystémech lesa a o lesnictví coby ambivalentní činnosti, která zahrnuje péči i vykořisťování v jednom. Do role pečovatele, ale také ničitele, se vtěluje Alica Minar, když se vynoří s akumulační řetězovou pilou, kterou sice řeže jen vzduch, ale vibrace doléhají drásavě i do uší.
Její souputnice se oblékají a všechny se u smrtícího nástroje vystřídají, aby jej pak demontovaly a znovu se osvobodily od šatů a pustily do divokého tance. Působí jako akt protestu a demonstrace svobody: přírody i člověka. Jejich sabat už nezobrazuje určitou situaci, je jen výbuchem nespoutanosti. Ženy neváhají stanout přímo čelem k publiku, které je konfrontováno s jejich silou. V tu chvíli působí nahota až agresivně, útočně. Je to zase jiný typ ženské síly, jejíž přehlídku Bazaar předkládá.
Tělo jako objekt
Polské choreografky Weronika Pelczyńska a Magda Fejdasz naopak přivezly dílo vrostlé do cudnosti 19. století. Sochařky, v nichž tančí Dana Chmielewska a Monika Szpunar, jsou oslavou průkopnické generace polského figurálního výtvarného umění a také sesterských úzkých vztahů, které mezi umělkyněmi nastávaly. Pražské uvedení bylo situováno příznačně do galerie, protože premiéra byla součástí výstavy těmto umělkyním věnované. Kontext však nemůže být reprodukován dokonale: u nás, dokonce ani ve Veletržním paláci a v depozitářích Národní galerie, žádná díla vytvořená sochařkami z 19. století nemáme, protože tu tehdy žádné ženě nebylo umožněno se takovému uměleckému směru věnovat. A tak jsme v úvodní procházce expozicí nasáli alespoň atmosféru zobrazení ženské figury.
Výstava, jejíž součástí Sochařky původně byly, představila průřez dílem polských autorek ve spojení se sochařským dílem Camille Claudel, jejíž jméno až dnes rezonuje v uměleckém světě tak, jak zasluhuje. Polské sochařky, jejichž dílo jsme si přímo během performance mohli prohlédnout v katalozích z expozice, jsou však pro našeho diváka neznámá. Performerky ztvárňovaly v choreografii především díla samotná, ale vtělovaly se i do postav sochařek, které dokončují svou práci, manipulují se sochou – tedy s živoucí partnerkou na bílém piedestalu – a prožívají radost z tvůrčího procesu. Stupňovala se energie představení i rychlost přechodů mezi jednotlivými výjevy, v nichž se performerky stávaly živoucí proměnlivou památkou neživého umění. Choreografie neopustila mantinely moderního tance, ale partneřina byla vynalézavá a současná, a také řádně fyzicky náročná. Celá inscenace se nesla na rytmu polonézy a jednotil ji také hlasitě rezonující dech a smích tanečnic.
Tělo, které prožívá…
Tělo na jevišti bylo nejen dýchajícím objektem jako v Sochařkách, nejen živým archivem jako v Rapeflower, demonstrativní silou, protestem a výkřikem ženského vzteku. Mnohá těla si na scéně jen užívala sama sebe. Ačkoliv byly v přesile ženy, nechyběla ani mužská performance, v níž kontroverzní stálice alternativního divadla a improvizace Pasi Mäkelä tvořil svůj vlastní fyzický rituál. Skupina Steam Room přinesla již potřetí radost ze svůdného pohybu, z nabourávání hranic mezi klasickým tancem a show, radost z jednolitého toku tance. Skupina ME-SA uvedla work in progress navazující na úspěšný projekt Martiny Hajdyly Lacové Bodies in Progress, který jí vynesl Thálii pro alternativní divadlo a obrátil pozornost k performerce jako nastávající matce. Tak jako ona sama prožívala své těhotenství částečně na jevišti a sdílela změny a procesy probíhající v jejím těle s nimi, nyní se do projektu zapojilo dalších jedenáct performerek (mimo jiné akrobatka Holektivu Karolína Křížová nebo žonglérka Michaela Stará).
Jiný typ prožitku zkoumá Sabina Bočková, která uvedla také krátký work in progress, výmluvně nazvaný Making Love. Dílo je ve stádiu zrodu, ale je zřejmé, že se citlivou cestou snaží spolu s divákem uvažovat o hranicích intimity a o jejím tabuizování. Z krátké ukázky mi na mysli vytanula základní otázka: Pokud je intimita sdílená s publikem na představení, je ještě intimní, nebo tento status právě sdílením ztrácí? Je to téma, které láká mnoho umělců odnepaměti. Mnozí jsou explicitnější, ale je rozhodně zajímavé sledovat, jak jej uchopí každý individuálně. Sabina Bočková zatím zkoumá intimitu z hlediska toho, že je nejen přirozená, ale také univerzální, možná posvátná, že není ničím oddělena od duchovního života a prožívání. A možná že právě proto, že jde cestou jemnou, s otevřeností, které ale sama nastavuje hranice, může tuto tematiku otevřít i konzervativněji smýšlejícímu divákovi. Každopádně se na premiéru těším.
Na Bazaaru nechyběla ani zážitková performance zaměřená opět na jídlo, jeho symboliku, propojení se životem a s enviromentalismem, přinášející rituální charakter společné přípravy i konzumace. Tématu se dlouhodobě věnují Aslı Hatipoğlu, Heidi Hornáčková a Suraia Abud Coaik. Nechyběl Sobotní Bazaar s work in progress uvedením čtyř projektů uměleckých kolektivů vybraných v otevřené výzvě a řada workshopů shrnutých pod souhrnný cyklus „Sdílení odvážné praxe“, které mají prohloubit vztah mezi vystupujícími umělci a jejich publikem. Bylo toho opravdu mnoho a já jen doufám, že osud a kulturní politika nám budou nakloněny a příští rok Bazaar se svými provokativními i hladivými tématy nebude v březnu chybět.
