ProART Company, respektive režisér a choreograf Martin Dvořák uvádí další inscenaci zaměřenou na odkaz významné osobnosti české kultury. Název TOPOL_Ozvěny ptáků prozrazuje, že inspirací je život a dílo dramatika Josefa Topola, od jehož narození letos uplynulo 90 let a od úmrtí 10 let. Jako vždy je inscenace multižánrová, proplétající umně linku tanečního divadla a činohry. Nejde o čistokrevnou biografii, ani o nespojité pásmo úryvků z pamětí, esejů a básní, nýbrž o propojení obojího. Předpremiéra proběhla 5. prosince 2025 v Praze v Atriu Žižkov.
Martin Dvořák různými prostředky skládá obraz člověka – muže, umělce, disidenta a dramatika –, který uměl mistrně zacházet se slovem, ale měl příliš málo příležitostí, aby to dokázal. Inscenace vzdává hold i dalším osobnostem, které se objevily v Topolově nejen profesním životě: Marie Tomášová, Jan Kačer, Jan Tříska nebo Vlastimil Harapes. Hlas několika z nich zazní na příslušném místě i ve zvukové stopě. Ozvěny ptáků jsou poctou mistrovství v oboru i slovu jako hybné síle.
Hlavní úlohu Dvořák svěřil herci Zbyšku Humpolcovi, jemuž skromnější protiváhu tvoří druhý interpret, starší a zralé alter ego mladého muže. Při prvním uvedení to byl člen vinohradského divadla Aleš Procházka (v dalších reprízách budou účinkovat také Rostislav Novák st. a brněnský herec Petr Kubes). Nevedou spolu dialog, ale je to právě Procházka, starší z nich, kdo inscenaci zahajuje deklamací Topolových veršů (diváky vítá nejprve ptačí zpěv a zvuk zvonů) a kdo se noří do dalších básní a závažných myšlenek.
Větší plocha a veškerá interakce s tanečníky patří Zbyšku Humpolcovi. (Kdyby nebylo tanečníků, dalo by se možná hovořit o monodramatu.) Martin Dvořák píše, že parafrázuje „operu pro činoherce“, jak zní podtitul Topolovy hry Hlasy ptáků, především ale využívá jeho eseje a vzpomínkové texty. Ty přitom kombinuje tak, že můžeme sledovat celý Topolův život od prvotní fascinace divadlem až po poslední léta prožívaná na Malé Straně.
Střídání identit
Martin Dvořák sám v inscenaci tančí, jak je jeho zvykem. Doprovází jej Daniela Hanelová, jež také účinkovala v posledních inscenacích ProART Company, a trojici doplnil Adam Zvonař, který letos odešel z postu prvního sólisty baletu Národního divadla. Každý z nich inscenací proplouvá sám za sebe, a zároveň někdy přebírá identitu osob, na které Topol (pro zjednodušení ztotožním mladého herce s jeho postavou) ve svých textech právě vzpomíná.
Pro představu, jakým způsobem se mění „identity“ tanečníků: Martin Dvořák je třeba chvíli mrtvým E. F. Burianem i zesnulým Topolovým otcem. Daniela Hanelová je Topolovou manželkou i herečkou Marií Tomášovou, Adam Zvonař se v závěru inscenace stává na několik minut mladým Vlastimilem Harapesem. A zároveň tanečníci chvílemi ztělesňují také určité životní situace či obsah Topolových básní, které zaznívají též zhudebněné (styl má blízko k folku, autorem hudby je Patrik Kee Kedzierski, který na začátku nechává příhodně rozeznít i varhany). Jde o abstraktnější rovinu a divák musí mít dobrý postřeh, aby proměnlivost charakterů sledoval.
Všichni pracují v daném kompozičním rámci, ale v konkrétních situacích, pokud neprovádějí koordinovaně společnou choreografii, mají prostor pro vlastní pohybové vyjádření. Může to být volná improvizace a reflexe vlastní taneční minulosti. Například když Topol vzpomíná na E. F. Buriana a choreografie naznačuje režírování nebo když tanečníci mají dle pokynů samotného dramatika lépe zahrát a předvést svoje nitro. Je až okouzlující, jaký si vybírají slovník a celkové řešení situace. Například Adam Zvonař zvolil fragmenty klasických variací, Martin Dvořák se přidržuje osvědčené moderny a Daniela Hanelová se pohybuje mezi moderním tancem a lehkostí a volností současného tance. Nenavazují kontakt s divákem, pouze s hercem. Tu jej provokují, vzápětí jsou jím mentorování. Nebo tančí paradoxní slovní spojení a snaží se pohybem vyjádřit oxymórony.
Například Adam Zvonař v dlouhém sólu improvizuje na báseň o slze, která je transformovaná v melancholickou píseň. Pohybuje se vyloženě v neoklasickém slovníku ve vznešeném držení těla rozpínajícím se rovnoměrně do prostoru, vzdáleném zemitému stylu Martina Dvořáka. Ten opět překypuje fyzickou zdatností, pracuje často s podlahou, na kolenou v záklonu s velkým tahem na vazy. Spojené paže, rond na zemi vzad, vychýlení osy, převal… Ale tady není důležitá až tak konkrétní forma jako komunikace mezi pohybem a vyřčeným slovem, jemuž také někdy tanec ustupuje do úplného klidu.
Symbióza textu a pohybu
Choreografie někdy reaguje na text zcela bezprostředně, třeba když v pasáži o Chartě 77 všichni přenášejí Martina Dvořáka v poloze ukřižovaného, nebo když při zmínce o obloze interpreti pohlédnou vzhůru. K působivým momentům patří, když Martin Dvořák a Daniela Hanelová tančí duet partnerů, který zahrnuje hojnost práce se zemí. Muž je partnerce oporou, vzpírá její tělo a není mu zatěžko nést tuto váhu. Objímají se a pokračují do záklonů, zobrazují blízkost i svobodu. Když Daniela Hanelová znázorňuje lásku, sedí na zemi a střed těla svírá v kontrakci, aby se ruce a nohy mohly vztahovat vzhůru. Pak vesele a bezstarostně krouží prostorem, klade si ruku na loket a jsou to právě paže, jež dávají impulz pohybu těla.
Za jeden z nejzdařilejších okamžiků považuji znázornění klíčícího vztahu dvou mužů – je to totiž duet nikoliv dvou tanečníků, nýbrž herce a tanečníka. Adam Zvonař vyjadřuje pohyby i výrazem nesmělost a rozpaky, Zbyšek Humpolec nejistotu a překvapení, které lze vyložit jako snahu zpracovat svoje vlastní nové a neznámé pocity. Muži se letmo míjejí, Adam se na chvíli o herce opře a znovu se vzdálí, doprovázen pátravým pohledem. V několika gestech, jako je pouhé položení ruky na hruď, je vyjádřeno mnoho významů. I když se obejmou, vše působí mimořádně čistě a zároveň je vše řečeno. Tedy pokud je divák ochoten zapnout alespoň zlomek představivosti; musí pochopit podstatu, aniž by vlastně cokoliv viděl. Martin Dvořák tak reprodukuje i ten zvláštní narativ, který by se dal shrnout jako „všichni to věděli, ale nikdo o tom veřejně nemluvil“, který tento specifický vztah doprovázel. A tak je to správně.
Slovo má svou sílu
Inscenace se dotýká mnoha témat, vše se však tak či onak obrací k síle a vlastnosti slova. Dramatik hovoří o dobrých hercích a hrách, které se rodí skoro samy, o psaní, které je posláním i balvanem na zádech, o jazyku, o podpisu 2000 slov sekretářkou a o péči o stárnoucí matku, o jinotajné větě s krejčíkem, která tak dopálila Vasila Biľaka, o člověku obsaženém ve slovech, o politice (s příslušným cynismem), o opravdovosti života… Vzpomínky na životní radosti i útrapy se snoubí s obecnými úvahami.
Zbyšek Humpolec pečlivě variuje mezi vážným tónem, v němž vynikají Topolovy myšlenky o dramatice, hercích a umění, a lehkou ironií, s níž shazuje situace tam, kde by mohla navenek příliš proniknout patetičnost okamžiku. Je exaltovaným nadšeným divadelníkem, který věří v sílu slova, zamilovaným mužem, stejně tak jako rozpačitým synem, zmateným milencem, který objevil stránku své osobnosti, o které neměl tušení… A bezprostředně reaguje na tanečníky, kteří jsou zhmotněnými vzpomínkami i životními okolnostmi, které jej někdy doslova fyzicky zadržují, zabraňují mu v pohybu nebo jím manipulují.
Interpretům po celou dobu představení nenápadně vypadávají z kapes světlá pírka, která evokují jak milované Topolovy holuby, tak v prostoru Atria Žižkov, který býval sakrální, navozují dojem nevinnosti andělů. Scénografie není de facto žádná vyjma pěti bílých stoliček. Ty slouží nejen k tomu, aby se na nich střídali interpreti v usazení, ale také se několikrát – jednoduše a výstižně – promění v lůžko, zábranu či past. A nakonec jsou sestaveny do jednoduchého, téměř symbolického tvaru. Ať už je to umělecký záměr, nebo vina rozpočtu, není tu žádný baletizol, tančí se na tvrdé zemi. Auditorium je sevřené do podlouhlé podkovy a interpreti mohou využít téměř celý prostor. Pak se nabízí otázka, jak vyzní inscenace v jiném prostorovém řešení a jestli bude upravována na míru, protože úhel pohledu diváků se změní.
Proč je potřeba se zastavovat
Po představení jsem si z reakcí diváků odnesla pár dalších poznatků. Ačkoliv postdramatické divadlo máme už bratru šedesát let a tvorba ProARTu je například co do estetiky velmi divácky vstřícná a rozhodně ne postmoderní, část publika vždy znejistí, když se kus odchýlí od aristotelské dramatiky. Ta potřeba všemu rozumět je až zarážející. Je sice pravda, že od dětství poznáváme svět nasloucháním příběhům a že své dějiny i osobní historii také vnímáme jako příběhy, ale už od doby postmoderny (a to jsou tak tři generace) víme, že v divadle se používají běžně i jiné postupy. Ozvěny ptáků navíc postupují lineárně – a kdyby byly čistokrevně odehranou biografií, ztratily by dynamiku.
Vnitřní nutkání porozumět úplně všemu, co vidím, ochuzuje člověka o schopnost nechat na sebe dílo pouze působit a vyvolat odezvu na úrovní emocí. Pokud znejistí a chvíli ztratí přehled v postavách, není to chyba. V současném tanci obvykle ani postavy v tradičním slova smyslu nemáme, ProART je vlastně v tomto směru velmi konzervativní. Možná si diváci příliš zvykli na repertoár bližší klasické činohře a překvapí je pásmo. Experiment to však není.
Třeba současný tanec vycházející přímo z postmoderny a/nebo z konceptualismu nenabízí žádné racionální vodítko, naraci a konkrétní figury. Performeři vystupují sami za sebe, vytvářejí obrazy, které mají za cíl vzbudit emotivní reakci. A až tato reakce je následně spouštěčem racionální úvahy, často ale ani to ne, divák prostě odchází s pocitem. Řada současných děl pracuje jen s rámcovou kompozicí, zobrazuje situace, které spolu nesouvisí, aktéři mezi sebou ani nevytvářejí vztahy, záměrně pracuje s estetikou ošklivosti, znetvoření, zlo nepojmenovává, ale vyjadřuje jeho destruktivní energii. Tomu teprve říkám divácká výzva.
Zároveň se také ukazuje problematickým úkolem soustředit se delší dobu na deklamovaný text, který obsahuje nějakou hlubší a filozofičtější otázku. A to si myslím, že Topolovy eseje jsou ještě vcelku srozumitelné a žádná extrémní gymnastika s pojmy se v nich neodehrává. Divácká mysl klouže po povrchu a nepropojí se s obsahem, proto začne těkat a nudit se. Zdá se, že to ale není problém jen nejmladší generace, které je vyčítána závislost na digitálním světě a konzumace lehce stravitelných obsahů. Na premiéře stejně žádná Zetka a Alfy nebyly… Ustupující schopnost a ochota soustředit se a kráčet trpělivě s umělcem, než předloží ucelenou myšlenku nebo dokončí motiv, zdá se zasahuje diváky napříč celým generačním spektrem.
Dokážu si představit, že inscenace jako Ozvěny ptáků bude někomu připadat příliš „hezká“ a uhlazená, příliš akademicky čistá, líbivá, protože v žádném aspektu není naturalistická a zůstává v náznaku, ať už se hovoří o lásce, nebo režimních represích. Ano, dovedu si představit výtku tímto směrem, ale nemyslím si, že by inscenace byla obsahově příliš náročná nebo že by taneční sekvence či monology byly dlouhé. Ne, to jen divákova pozornost je tak přečerpaná a unavená – ať už rychlostí světa, nebo médií –, že zapomněl, jaké je přirozené tempo života. Někdy si to můžeme připomenout banalitami, třeba když jdeme do zoologické zahrady a díváme se na zvířata pomalu spásající potravu nebo když pozorujeme mraky na obloze (což jsem, když se zamyslím, neudělala možná už několik let!) – to je přirozený rytmus světa, který nás zrodil. Šelest ptačích křídel použitý ve zvukové stopě doprovázející představení nám to dobře připomíná.
