Musica Florea chystá nové scénické nastudování slavného díla Jana Dismase Zelenky: Sub Olea Pacis et Palma Virtutis. Holdovací melodram napsaný k příležitosti korunovace habsburského císaře Karla VI. českým králem v roce 1723 spojuje prvky opery, oratoria a barokní slavnostní hry. Představuje vrchol barokní okázalosti, intelektuální hloubky i politické symboliky – a nechybí v něm ani tanec. Inscenace vzniká pod režijním vedením Kateřiny Bobkové-Valentové a Hany Slačálkové, která je rovněž choreografkou. A právě jí jsme položili několik otázek, abychom přiblížili taneční podobu díla. Výsledek uvidíme 29. a 30. července 2026 v nekonvenčním prostoru pražského Studia Hrdinů.
Jak je tanec a pohyb v inscenaci Sub Olea Pacis et Palma Virtutis zapojen? Jsou taneční scény odděleny, mají vlastní hudební materiál i vyhrazený prostor, nebo jsou součástí větších situací a scén?
Informace o tanečních výstupech v Sub Olea Pacis jsou velmi sporé. Ani v libretu ani v Zelenkově partituře se nedochovaly žádné zmínky, nemůžeme tudíž přesně určit, na jaké skladby ani ve kterých obrazech byly choreografie prováděny. Při tvorbě jsem tak v první řadě vycházela ze scénáře, z dějové linky či textu árií. Většina choreografií je tedy součástí větších scénických celků a nese nějaký význam či symboliku. Někdy jde jen o navození určité atmosféry formou scénického pohybu a živého obrazu. Co se týče hudebního materiálu, Sub Olea Pacis neobsahuje téměř žádné samostatné instrumentální skladby, proto se choreografie tančí na árie i sbory.
Pracujete s korepeticí nebo nahrávkami? Pokud ano, s jakými?
Když jsem tanečníky učila choreografie, používali jsme výhradně nahrávky, a to přímo nahrávku Musicy Florey, která byla pořízena při představení na Pražském hradě v roce 2000. Potřebovali jsme vnímat všechny instrumentální i pěvecké detaily, které pochopitelně korepetice nenabízí. Také v první fázi propojení tanečníků s pohybem pěvců po scéně jsme zkoušeli na nahrávku. Teprve, když si i oni zažili scénický pohyb při jednotlivých áriích, přistoupili jsme ke korepetici.
Ví se, jaký objem tance byl v originální inscenaci? A jak na tom byli tehdejší vystupující technicky? Jde o jezuitské divadlo – tančilo se v něm?
Jedinou informaci o choreografické složce nám poskytuje výčet účinkujících na konci libreta. Tanečníků bylo celkem 31, z nichž většinu (28) tvořili studenti jezuitské koleje a tři pánové z řad profesionálů, kteří se ujali sólových rolí. Pouze jeden ze sólistů, Václav Karras, vystoupil ve dvou tancích, ostatní tanečníci vždy jen v jedné choreografii. Dle výčtu jmen vidíme, že nejvyšší počet tanečníků v jednom výstupu bylo dvanáct.
Jak získávali studenti zkušenosti, jaké bylo postavení tance jako aktivity, umění?
V období baroka nesmírně vzrostla obliba tance, který se stal vizitkou nejen každého šlechtice. Veřejná i soukromá taneční výuka se rozšířila i mezi široké měšťanské vrstvy. V tomto období se setkáváme také s pojmem „akademický taneční mistr“, který se podílel na univerzitní taneční výuce, kdy tanec patřil do rámce studia. O výuce na klementinské jezuitské koleji žádné konkrétní zmínky sice nemáme, nicméně určitě museli mít studenti velmi dobré taneční zkušenosti, aby takové dílo nastudovali. Jako příklad nám může posloužit předpis povinností akademického tanečního mistra J. P. Liona, který byl vydán rektorem univerzity v Rostocku. Zde nacházíme velmi detailní přehled o tom, kdy, kde, jak často musí se studenty pracovat, k čemu je má vést i vychovávat.
Kdy se ve vás probudila touha věnovat se právě historickým tancům?
Bylo to ještě před mým studiem na Taneční katedře HAMU. Když mi bylo 18 let, stal se můj bratr kastelánem na barokním zámku Jemniště. Tehdy jako jeden z prvních začal uskutečňovat hrané prohlídky, kdy jsme návštěvníky přenesli do doby baroka se všemi jeho aspekty. Já jsem zde na zámku v létě brigádně provázela a společně s dalšími nadšenci jsme vymýšleli, jakými výstupy prohlídku obohatit. Jedním z kamarádů mého bratra byl vynikající František „Šiška“ Dolejší, člen skupiny historických tanců La Fiamma, který nás alespoň z části do dobových tanců zasvětil. Pár nás jich naučil a ty jsme pak v barokních kostýmech v rámci prohlídky předváděli. Já jsem se v té době věnovala výrazovému a scénickému tanci, ale protože jsem zároveň milovala dějiny, byla jsem historickými tanci fascinována. Když jsem posléze nastoupila na HAMU, kde paní profesorka Kazárová velmi zaujatě vyučovala barokní tanec, bylo jasné, že se budu tímto směrem ubírat.
Spolupracovala jste na mnoha inscenacích, barokních operách – vzpomenete na ty, kde vám spolupráce připadala nejzajímavější?
Jednoznačně mě nejvíce zasáhla spolupráce na opeře Castor et Pollux Jeana-Philippa Rameaua, které uvádělo mezi lety 1999–2002 Národní divadlo (v budově Stavovského divadla). Tato inscenace byla nejen pro mě naprosto výjimečná. Byla jsem ještě studentkou, nadšenkyní barokního tance, když jsem dostala příležitost tančit v této úchvatné opeře. Bylo to pro mě jako vstoupit do velkého barokního světa se vším všudy. Důraz byl kladen na co nejautentičtější provedení složky hudební (formou historicky poučené interpretace), výtvarné (představení bylo osvětleno jen svíčkami, kterých bylo použito 700!) i taneční.
Choreografie zabíraly velkou časovou plochu, museli jsme jich nastudovat něco přes dvacet, a byly součástí všech pěti jednání. Nastudování bylo pro nás velmi náročné. V první řadě bylo zapotřebí sjednotit a rozvinout do vrcholné formy barokní taneční techniku, protože ne každý z tanečníků s ní měl zkušenosti. Francouzský choreograf Marc Leclercq nás nejprve několik měsíců dennodenně trénoval a teprve poté jsme přistoupili ke zkoušení tanců. Na každé představení jsem se těšila a intenzivně ho prožívala. Byla to pro mě mimořádná zkušenost jak na poli interpretačním, tak z pohledu vnímání přípravy, tvorby a fungování takového významného díla.
S kterými režiséry jste zatím pracovala nejraději?
Právě s již zmíněným Marcem Lecrercqem. Byl velmi důsledný, dbal na každý detail, ale zároveň mu nechyběla lidskost a přátelský přístup. Kromě spolupráce na Castorovi a Polluxovi jsme se umělecky potkali ještě jednou – shodou okolností při uvedení Sub Olea Pacis et Palma Virtutis v roce 2000, kde se kromě choreografie ujal pan Lecrercq i režijního vedení.
Proč by si čtenáři neměli nechat nové nastudování Sub Olea Pacis ujít a na co se mají těšit?
Dnešní divák samozřejmě nežije ve světě barokní reprezentace a nevnímá jazyk alegorií stejně jako publikum v roce 1723. Přesto si myslím, že možnost setkat se s jiným způsobem uvažování o světě, společnosti i člověku může být pro něho zajímavé a přínosné. Doufám, že v něm diváci najdou nejen krásu, ale i podnět k zamyšlení, co pro nás dnes znamenají hodnoty víry, cti a odpovědnosti.
